Film Bir Tarihçi İçin İstenilmeyen Bir Belge Olabilir mi?
Nesneleri simgeleyen göstergelerin dünyasına baktığımızda, iletiyi bize ulaştıran dille karşılaşırız. Kullanılan dil, görüntü dili de olabilir, ki sinema dilini oluşturan temel öğelerden biri de görüntüdür. Bununla birlikte dil, tümüyle dünyayı ve yaşanılanları nesnel olarak yansıtabilir mi ya da tarihle sanat, tümüyle örtüşür mü? Bu anlamda söylemin, yarattığı ya da dillendirdiği düşünceyle olan ilişkisi, genelde ortaya konulan her üründe, özelde sinemada etkili olmakta mıdır? Olmaktaysa, bu nasıl gerçekleştirilmektedir?
Söze ve söyleme olan güvensizlikten hareketle yapı- bozumculuğa (deconstruction), dolayısıyla Jacques Derrida'ya ulaşırız ki Derrida, söylemin dillendirdiği düşünceyle olan ilişkisi üzerine yoğunlaşır. Bu sularda yüzerken, kitle iletişim araçlarının kullandığı ve günümüzde-artık- nesne konumundaki insana ulaştırılan dilin ve söylemin, iletişim dizgelerinden nasıl etkilendiğine değinen Jean Baudrillard ya da siyasi iktidarın dil ve söylem üzerindeki etkilerini ele alan Michel Foucault gibi düşünürlerle karşılaşırız. Bu bağlamda, söylemin dillendirildiği iletim ortamlarından biri olarak sinemanın yanı sıra yaratılan görüntülerin tarihle olan bağıntısına baktığımızda da Marc Ferro'yla karşılaşıyoruz.
Karşı-çözümleme
Filmleri birer belge olarak ele alan ve toplumun bir ''karşı-çözümlemesi''ne yönelen düşünceden hareketle Marc Ferro, doğrudan şunu sorar: ''Film, bir tarihçi için istenilmeyen bir belge olabilir mi?'' (s. 25). Yüzyıllık bir geçmişi olan sinemanın kendi tarihine baktığımızda, 1930'larda Chaplin, Renoir, Rosselini gibi isimlerin birer düşünür olarak ele alınması şöyle dursun, gerçek anlamda birer usta olarak bile görülmediklerini göz önünde bulundurursak, filmlerin birer belge olarak ele alınıp değerlendirilmesine karşı çıkılacağını yordamak hiç de zor olmamaktadır. Kaldı ki Marc Ferro, 1960'larda ortaya atılan, ''filmlerin birer belge olarak ele alınarak toplumun bir karşı-çözümlemesine yönelme düşüncesi''nin, üniversite çevresini ayağa kaldırdığını imlemektedir (s. 9).
1930'lu yıllarda Yeni Dalga'nın, tarih üzerine bir söylem oluşturmuş bu yeni sanatı dayatmayı başarmasının ardından, 1990'larda, özellikle televizyon aracılığıyla görüntü artık her yerdedir ve ''siyasal söylemden farklı bir şekilde, kendisini doğru söylem olarak -görüntü yalan söylemez!- dayatmayı'' (s. 10) istemektedir. Diğer taraftan sinema, belgesel ya da kurmaca olması ayırt edilmeksizin bir düşünceyi ululayan filmlerle tarihsel bir öğe olur ve film, "ister televizyondan, isterse sinemadan gelsin bir belge kadar olay yaratmaktadır" (s.11). Tam bu noktada, yetke sahipleri sinemayı ''kullanma'' eğilimine girerken -çünkü artık sinemanın bu anlamdaki işlevinin ayırdına varılmıştır- sinema, kendini tam karşı noktada konumlandırma ve yalnızca kendi kurallarıyla var olma uğraşındadır. Bir anlamda, Marc Ferro'nun deyişiyle sinema, ''karşı- iktidar'' gibi davranmak amacındadır. Bununla birlikte, sinemanın hakkını vererek diğer sanat ve sanatçılarla, sinemayı ve sinemacıları eşit konumda tutan -tarihte bunu kabullenen, bir anlamda kabullenmek durumunda kalan ilk rejim olarak- Sovyet iktidarının ve dünyanın en başarılı örneklerini veren Sovyet sinemasının durumunun oldukça ilgi çekici olduğu ortadadır. Sovyetler'de sosyalistler, eğitmek ve öğretmek için en etkili yöntemler üzerinde kafa yorarken dersler, kamuya açık konferanslar, edebiyat ve yaygınlaşması zor da olsa tiyatroyu kullanmayı düşünürlerken sinema, tiyatronun tersine amaçlarıyla çakışır bir konumdadır. Gerçi, salon ve gösterici sayısını arttırmak sinemanın kullanılması için yeterlidir; ancak bir koşulla: Sinema sanayiinin devletleştirilmesi koşulu. Nitekim, bu devletleştirme, çok kısa bir zamanda gerçekleştirilecekti. (s. 166). Bolşevik yöneticiler, devrimin başarısını öven filmlerin yapımını özendiriyorlardı. Ancak, yöneticilerin büyük çoğunluğu, bir filmin gerçekleştirilmesi konusunda bilgisizdiler. Sadece senaryoyu okumakla işin biteceğini sanıyorlardı. Bir çekimin, özellikle de kurgunun, bir senaryoyu nasıl dönüştürebileceğinin ayırdında değildiler.
Potemkin Zırhlısı
Her ne kadar Bolşevik iktidarı ile sinemacılar arasında bir yakınlaşmadan tam olarak söz edilemese de aralarında bir dayanışma olduğu kabul edilebilir bir gerçektir. Sovyet yöneticilerinin Potemkin Zırhlısı ve Sen-Petersburg'un Sonu filmlerinin, özellikle Almanya'daki, kendileri için (!) olumlu yankılarından etkilenmemeleri olanaksız bir durumdu. Bununla birlikte, Sovyet yöneticilerinin, Pudovkin, Eisenstein ve Kuleçov'un filmlerine eleştirel yaklaşımlarını da unutmamak gerekir. Hiçbiri açıkça yasaklanmamışlarsa da rahatsız edilirler. Marc Ferro, SSCB: Sitedeki Sinemacı başlıklı yazısında bu konuya açılımlar getirir (s. 165-177). Öncesinde de Potemkin Zırhlısı'na efsane ve tarih açısından bakarken şunları söyler:
''Yenilmez Potemkin'in acınası sonu, gelenekte ve efsanede hiçbir şekilde anımsatılmamıştır: Mürettebatın bir kısmı, bir avuç asker tarafından (Teodsya'da) bozguna uğratıldı, kalanlar ikinci bir kez Konstanza'ya geldiler; gemi düştü, denizciler tehcir edildiler ya da küreğe gönderildiler, çoğu da Arjantin'e göç etti... Görünüşe göre içlerinden hiçbiri 'devrimin partisi'nin yer altı örgütlerine katılmadı ya da en azından, simgesel bile olsa orada bir rol oynamadı...
Bu bölümü, efsane de resmi belgeler de budarlar (...).
Bu koşullar altında, düşünülebileceği gibi, efsane ve resmi tarih, Potemkin'in ancak başlangıç evresini alıkoyabilirlerdi. Ve eğer Eisenstein'ın başyapıtı onu yeniden canlandırmış olmasaydı bu budanmış versiyon bile belki de insanların belleğinden yitip gitmiş olacaktı -tarihin, çoğu zaman, tarihten ancak ve yalnızca yönetenlerin iktidarının meşrulaştırdığı şeyi alıp sakladığı bu kadar doğru işte.'' (s. 88).
Yanı sıra Marc Ferro, şunu da vurgulamıştır: ''Sinemacılar bilinçli olsunlar ya da olmasınlar, herkes gibi bir davanın, bir ideolojinin hizmetindedirler; açıkça ya da kendi kendilerine birtakım sorular sormaksızın'' (s. 16).
Sinemanın, sinematografik olmayan birtakım aşamaların üstesinden gelmesinin de gerekli olduğu bilinen bir gerçektir. Bir belge olarak filmin etkisinin sağlanabilmesi için, filmin izleyiciye ulaşması gerekir. Bu aşamalarda devreye giren kişiler ve kurumlar arası ilişkiler, çatışmalar, sansür, otosansür vb. öğelerin yarattığı sonuçların etkisi, film çekiminin bitmesiyle sonlanmaz. Gösterime gir(ebil)mesinin ardından da filmin serüveni devam eder. Bununla birlikte ''bir yapıt, tarihin iki ayrı anında farklı, hatta ters bir tarzda okunabilir. 1940'ın Almanları, suçladıkları, mahkûm ettikleri ve savaştıkları cürümlerden suçlu olduklarına inanamazlardı.'' (s. 21).
Sinema ve tarih ilişkileri
Elbette ki sinemanın toplum üzerinde yarattığı etkiyi ölçmenin zor olduğunun ayırdındadır Ferro; ancak kimi etkilerin ayrıştırılabileceğini savunarak şu örneği verir:
''ABD'de Nazizm karşıtı filmlerle yurtsever dayanışmayı yücelten filmlerin, ülke içinde ancak iki koşulla başarıya ulaştıkları gözlemlenebilmektedir: İşgal altında bulunan ülkelerdeki direnişi ya da Almanya'daki yasal kurumlara karşı mücadeleyi ululamak; Roosevelt'in üretime çağrısını daha iyi uyumlulaştırmak bahanesiyle işletmelerdeki serbest girişimi sorgulamamak.'' (s. 17).
Sinema ve tarih arasındaki ilişkileri sorgularken Ferro, son iki ekseni şöyle belirler: Tarihçiyi, kendisinin geçmişi nasıl okuduğu sorunuyla karşı karşıya bırakan, tarihin sinematografik okunuşu ve bir toplumun, bir sanatsal yaratının otosansürlerini, sürçmelerini (lapsus) vb. toplumsal içerikleri ortaya koyarak, toplumların geçmişinde görülür olmayan bölgelere ulaşma olanağı tanıyan filmin tarihsel okunuşu.
Yorumlanmasındaki güçlük açısından rüyaların diline benzetilen sinemanın dili tam olarak anlaşılır görünmemektedir. Yorumlar, net değildir.
Diğer taraftan, tarihin de gerçekliği bire bir yansıttığı savı ne kadar doğrudur? Artık, günümüzde kameranın saptadığı bazı görüntülerden anladığımız kadarıyla tarih, çok da yansız değildir. Tarihin, kendi kendini yaratmak için kullandığı malzemelere bakarsak, temelde devlet arşivlerinin ve elyazmalarının kullanıldığını görürüz. Yani yazılı belgeler. Bu yazılı belgeler doğrultusunda da tarih, toplumun yönetimini üstlenmiş olanların bakış açılarından kavranmaktadır: Devlet adamları, diplomatlar yargıçlar, girişimciler ve yöneticiler, 20. yy.'ın başında sinema makinesini ''bir ahmaklaştırma ve gevşetme makinesi, cühela için aylaklarının iğfal ettiği sefil yaratıklar için bir zaman öldürme aracı'' olarak nitelendiren Georges Duhamel'in (s. 28) bu yargısını paylaştıklarından, onlar için görüntünün bir anlamı yoktur. Hatta, film, ''bir panayır gösterisi gibi düşünüldüğünden'' (s. 29) tarihçilerin görüntülerden beslenmesi olanaksız görülmektedir. Kaldı ki, bir sinema hilesiyle bir araya getirilen görüntülerin seçilmiş şeyler oldukları da bilinen bir gerçektir. Bu anlamda tarihçi, haber filmlerine bile güvenmemektedir.
Egemen ideolojinin bir ''rüya fabrikası'' haline getirdiği sinema, gerçekten de hangi gerçeklerin görüntüsüdür? (s. 31). Diğer taraftan devletin denetimi altındaki tarih, hangi gerçeklerin yansımasından oluş(turul)maktadır?
Bu bağlamda Marc Ferro şunu savunur:
''Film, gerçeğin görüntüsü olsun ya da olmasın, ister belge ya da kurmaca, isterse gerçek ya da tümden düşsel entrika olsun, tarihtir; postulatamız da şu: Cereyan etmemiş olan şey (ve neden olmasın, aynı şekilde cereyan etmiş olan şey de) insanın inançları, niyetleri, imgeseli, en az tarih kadar tarihtir.'' (s. 32).
Rusya'dan üç çözümleme
Sonuçta, ortaya çıkan şu ki, görülür olan(lar)ın yanında, görülür olmayan(lar) da bulunmaktadır. Kısaca, gerçeklik doğrudan iletilmemektedir. Bu, hem tarih için, hem de sinema için geçerlidir. Marc Ferro bunu örneklendirmek için Rusya'dan seçilmiş üç çözümleme yapar:
1. Kuleçov'un 1925 yapımı Dura Lex (Kanun Adına) filminin incelenmesi (s. 34-40).
2. 1918'de Panteleev tarafından gerçekleştirilen Uplotnenie (El Ele Vermek ya da Birlikte Yaşamak) ile yaratıcısı bilinmeyen Kiev'deki Dehşet Günleri'nin karşılaştırılması (s. 40-45).
3. Şubat-Ekim 1917 arasındaki Petrogard sokaklarındaki gösterici kortejlerinin konu edildiği haber filmi belgelerinin incelenmesi (s. 45-49).
Bu örnek çözümlemelerin sonucunda Marc Ferro, ''bir filmin her zaman içeriğinden taştığı'' sonucuna varır (s. 49) ve daha sonra da belirteceği gibi, ister haber filmi (güncel olay) olsun, isterse kurmaca yada propaganda filmi olsun, tarihçi için bunların her biri aynı türden malzemelerdir. Buradan hareketle, Pudovkin'in Ana filminin sadece bir bölümünü oluştururken, Eisenstein'ın Grev filminde konunun kendisi olan grev temasının toplumsal işleyişinin, gerçeklik (hakikat) bağlamında Potemkin Zırhlısı ile ilişkilendirilerek incelendiğini görürüz (s. 61-67). Sinemadaki kurmaca ve gerçeklik arasındaki ilişkinin irdelendiği ve grevin başlaması, bastırılması aşamalarıyla, neden/sonuç süreçlerinin sunulduğu bu filmleri, özellikle Eisenstein'ın Grev filmini, Marc Ferro, Rusya'da proletaryanın 1917 öncesindeki mücadelesini gösteren o büyük grevlerin bir''özeti'' olarak tanımlamakla kalmaz, aynı zamanda filmde, gelişimin belli bir evresindeki sanayi toplumunun bir 'model'inin de görülebileceğini imler. Bu model toplumsal işleyişe, devrimci sürecin gelişimi içindeki zorunluluğuna, akıl dışı örgütlenişine ve kendiliğindenliğine ilişkin sorunları ortaya koyar... Ve Ferro, hak talebini, bunalımı, grevi, provokasyonu ve baskıyı, modeli oluşturan öğeler olarak sıralar (s. 67).
Kitabın birinci bölümünün, beşinci ve altıncı makalelerinde Marc Ferro, Stalinci ideoloji bağlamında incelediği ve 1918-1919 yıllarındaki içsavaşın konu edildiği, S. ve G. Vasiliev tarafından çekilen Çapaev adlı filmi ele alır. Film, gösterildiği 1934 yılında büyük ilgiyle karşılanmış ve bir yorum yazısıyla övülmüştür. Kitapta, 21 Kasım 1934 tarihli Pravda gazetesinde yayımlanan bu yorum yazısı sunulur ve ardından sahne sahne film incelenerek, Stalinci ideolojinin yansımaları gözler önüne serilir: ''Kahramanlar ölür; ama zaferin kalıcılığını sağlayan parti ölmez'' (s. 76). Bununla birlikte, filmin görünür olmayan kuruluşunun şeması da çıkartılarak, Stalin dönemiyle ilgili bağıntılar kurulur (s. 79-85).
Kitabın ikinci bölümünü oluşturan yazılarında Marc Ferro, haber filmlerinin eleştirisi üzerine yoğunlaşmıştır ve haber filmlerini üç görünüm altında inceler: Doğruluk eleştirisi, özdeşleştirme eleştirisi ve çözümleyici eleştiri.
Doğruluk kavramının kuşku uyandırıcı bir yanının olduğunun vurgulanmasında kullanılan örnek, Georges Reuquier'in Lourdes ve Harikaları ile Farrebique filmleriyle ilgilidir. Bir tören sırasındaki filme alındıklarını bilmeyen; fark etseler de tavırlarını değiştirmeyen, yalnızca bir jest ya da bakışla bunu belli eden kişilerin filmini çeken Rouquier, bu küçük farkındalık belirtilerini de kurguda kesmiştir. Bu noktada Ferro şunu söyler:
''Kamera, törenin ortasında beliriverdiği ölçüde, meşru bir küçültmedir bu. Ama eğer kasabalıların kendilerini kaydeden bakış karşısındaki tepkilerini de aynı şekilde bilinmek isteniyorsa, gayri meşru bir küçültmedir.'' (s. 92).
Gerçek nerede?
Sorulacak asıl soru bu noktada karşımıza çıkar. Gerçeği kesintisiz sahne-planda mı yakalarız, yoksa töreni nasılsa o şekilde canlandıran kurgulu planda mı? ''O zaman gerçek nerede?'' diye sorar Marc Ferro (s. 92).
Aynı bağlamda ikinci bir örnek olarak verilen Georges Rouquier'in Farrebigue ve Jean Rouch'un Les Maitresfous (Baş Deliler) filmlerine katılanlar, filme çekileceklerinden haberdardırlar. ''Öyleyse bu filmlerdeki kişilerin davranışları, doğal olmayacaktır'' diye düşünülebilirse de Ferro, böyle görünmediğini savunur ve ona göre;
''...katılımın bilinci kişilerin tavrını değiştirecek bile olsa, görüntülerin fazladan bir ruhu, seyircinin, çekim koşullarının ne olduğunu bildiği için farkında olduğu bir içselliği vardır.'' (s. 92).
Özellikle haber filmlerinin yapısına ilişkin yargı oluşturmada ilk gösterge olarak sahne-planlar ele alınırken, belge olarak ele alınan bu tür filmlerin, yeniden mi oluşturulduğunun yoksa bilerek mi değiştirildiğinin ayırdına varılmasında kullanılacak ölçütler açısından Ferro, kamera açısının, bir planın farklı görünümlerinin mesafesinin, görüntülerin ve ışıklandırmanın belirginlik derecesinin, aksiyonun yoğunluk derecesinin ve peliküldeki grenlerin üzerinde durulması gerektiğini vurgular ve her ölçüt için, örnekler vermeyi ihmal etmez (s. 92-95). Bu ölçütlerin yanı sıra haber filmi ya da kurmaca film ayrımı yapılmaksızın, bir filmin kaynağını doğru şekilde saptamak adına, sinema arşivlerinin de yakından tanınmasının kimi zaman yanılgıya düşmeyi engelleyici bir yanının olduğu da göz ardı edilmemiştir.
Özdeşleştirme eleştirisine ilişkin olarak yapılan bir belgenin/filmin, kaynağını aramak, onu tarihlemek, kişileri ve mekânları belirlemek, içeriği yorumlamak gibi işlemlerin uygulamasının sanıldığından da incelikli olduğunun vurgulanmasıyla birlikte, gerçek bir özdeşleştirme eleştirisine olanak verecek malzemelere-sinemateklerdeki kataloglar, kartoteksler, ayrıntılandırılmış fişlerin bir arada bulunması çok sık karşılaşılan bir durum değildir- ulaşmanın zorluğundan da söz eder Ferro (s. 96).
Her çekimin, -bilinçli olarak yönlendirilsin ya da yönlendirilmesin- tamamen tarafsız olmadığı, tümünün bir metin, bir söylem gibi yapılandırılmış olduğu bilinen bir gerçektir. Ancak, film söz konusu olduğunda çok önemli bir fark vardır:''Filmde fark edilmemiş'in, istenmemiş'in, öngörülmemiş'in bir payı vardır'' (s. 97) diyen Ferro, çözümleyici eleştiriye örnek olarak üç inceleme sunar ve daha önceki bölümde sorduğu ''Film, toplumunun bir tür karşı-çözümlemesi midir?'' sorusuna ilişkin düşüncelerine gönderir okuyucuya (s. 97-100).
Koşut Tarih
Kitabın ilerleyen sayfalarında, Marc Ferro'nun Koşut Tarih adlı bir dizi programının -yadırganmayacağı üzere program, sinema-tarih ilişkisi üzerinedir- yayımlandığını öğreniyoruz. Programın içeriği ile ilgili olarak Ferro'yla yapılan bir söyleşi metninin yer aldığı bölümde, programın anafikri hakkında Ferro şunları söyler:''Tarihin eleştirel bir çözümlemesi. Tarihin ve yaşanmışlığın... Arşivler gözden geçiriliyor, ama nelerin olup bittiği açıklanarak. Belgeler uç uca getiriliyor, ama tanıklıkların huzurunda. Bellek, çözümleme ve yaşanmışlık bu. Geçmişin belleği, çözümlenmesi ve yaşanmışlığı. Ve şimdiki zamanla bağlantısı: Zamanımızın kökenleri'' (s. 113).
Söyleşide Ferro, doğrudan belirleyici bir söylem yaratıldığında, bunun etkili olmayacağının altını çiziyor (s. 102). Belki de bu nedenle, yani doğrudan bir söylem yaratılmadığı için seyirci, görüntülerin ve söylemlerin gücüne kapılabiliyor. Bununla birlikte, haber filmlerinin her şeyi söyle(ye)memesine karşın, bunlar bir propaganda olarak ele alındığında -ki Ferro, doğrudan bir propaganda olduğunu savunur- bir tarihçinin haber filmlerinden yola çıkarak söylen(e)meyen gerçeği bulması çok kolay olacaktır. Ferro'ya göre ''güç olan, başlıkları ortaya çıkartmak ve göstermektir, 'görüyorsunuz ya bütün bunlardan hiçbir şekilde söz etmiyorlar' demektir" (s.103). Kendisi de Koşut Tarih adlı programında bunu gerçekleştirmeye çalıştığını söylemektedir.*
Günümüzde giderek artan ve yaygınlaşan gizli çekimlerin de birer belge olarak kullanıldığını görmek olası. Öyle ki, bakıcılarının çocuklarına uyguladığı şiddeti belgelemek için gizli çekim yöntemini kullanan babanın elde ettiği görüntülerden tutun da, politik, siyasi vb. olayları belgelemek için de gizli çekime başvurulabiliyor. Bu anlamda da görüntü, tarihe tanıklık etmekte. Bu tanıklığı ''enformasyonda açılan bir delik'' (s. 114) olarak tanımlayan Ferro, özellikle televizyonun konumuna dikkat çekiyor.
''Eğer televizyon bu denli uzaktan kumanda edilmemiş olsaydı ve 'Fransız' toplumuna** ilişkin olarak, mikroptan daha az arındırılmış, yerleşik çıkarlara daha az bağımlı bir görüntü verseydi- kısacası, özgür olsaydı- her gün, her türlü enformasyon sisteminde yeni yeni delikler açacaktı.'' (s. 114).
Fransa ile ilgili olarak Ferro'nun şu saptaması da oldukça ilgi çekici. 1939'da Fransa'da ve ABD'de gösterilen Alman ya da Nazi karşıtı filmlerin sayısına bakıldığında, Paris'te gösterilen bu tür filmlerin sayısının, bir elin parmaklarını geçmeyecek kadar az olmasına karşın-bu filmlerden, yalnızca Amerikan filmi olan Confession of a Nazi spy (Bir Nazi Casusunun İtirafları) dışında açıkça Nazi karşıtı filmi yokken- Amerika'da bu sayının 21 olduğu görülüyor (s. 122-123). Bu veriler, ABD'nin Fransa ile aynı yerde durmadığına ilişkin bir işaret olarak yorumlanmakla birlikte, Almanya'dan kaçıp ABD'ye sığınanlar arasında, hem Alman hem de Amerikan kökenli Yahudi sinemacı ve yapımcıların varlığı da göz ardı edilmemelidir. Diğer taraftan, Fransa'ya sığınanların ise, ABD'deki kadar etkin olamayışlarını Ferro, Fransa'nın Nazizim hakkında netleşmeyen düşüncelerine bağlar (s. 124).
Tarihin, yalnızca geçmişteki olaylarla ilgilenmekle kalmadığı, bugünün geçmişle olan bağlarını da ortaya koymaya çalıştığı, bilinen bir gerçek; ancak tarih -en azından bize gösterildiği ya da bizim ilgilendiğimiz kadarıyla- büyük olayların peşindedir. Bu olayların merkezinde de genellikle siyasi örgütlenmeler, iktidarı ve karşı iktidarı ele alan sorunlar, ekonomik ve politik gelişmeler vb. vardır. Tarih, bireysel, küçük, sıradan olaylarla pek ilgilenmez. Ferro'nun deyişiyle, ''Sıradan olay, tarihin bıraktığı bir yetimdir''. (s. 217). Diğer taraftan roman, günlük gazeteler ve günümüzde televizyon, sıradan olaylarla doğrudan ilgilenmektedir, hatta onları konu edinir. Sinema ise, bu araçlara oranla daha etkili bir konumdadır. Seyirciyi röntgenciye dönüştürerek, sıradan olayları daha sistemli bir şekilde kullanabilme gücüne sahiptir sinema. Seyirci, bu sıradan olaylarda ''sinema yıldızları''nı gördüğünde onlarla özdeşleşir ve her türlü doyumu yaşayabilir. Bu anlamda tarihsel bilgi, özellikle yazılı kültüre sahip olmayan toplumlarda, sözlü kültürden çok medyada dolaşım halindedir. Bu noktada önemli olan, sinema ve televizyondaki tarihsel bilginin, tarih görümüzü dönüştürüp dönüştüremediği ya da ne kadar ve ne yönde dönüştürdüğüdür.
Geçmişte roman ve tiyatro, tarihsel bilmenin rakibi konumundadır. Toplumların belleğine yerleşenler, yazarların yarattıklarıdır. Pek çok kişi, Richelieu ve Mazarin denildiğinde Alexandre Dumas'nın Üç Silahşörler'ini anımsar ya da İngilizler için Jeanne d'Arc, hakkında söylediği her şeyi uydurmuş olmasına karşın Sheakespeare'in anlattığı gibidir. Tarihçiler, bu durumu değiştirememişlerdir (s. 186). Çünkü, Marc Ferro'nun dediği gibi,
''Zamanda geri gidildikçe ve çözümlemelerin ilerlemesiyle zorunlu olarak değişen bir tarih yapıtına karşın, sanat yapıtı değişmez, kendini ölümsüzleştirir.''
Sinema ve Tarih/Marc Ferro/Çev. Turhan Ilgaz, Hülya Tufan/Kesit Yayıncılık, İstanbul, 1995/239 s.
(*) İzleyemediğimiz; ancak Koşut Tarih adlı televizyon programında Ferro'nun gerçekleştirdiklerini/gerçekleştirmeye çalıştıklarını, söyleşiden öğrenebildiğimiz kadarıyla, bizim televizyon kanallarında da böylesi programlar izleyebilme dileği doğmuyor değil.
(**) Çevirenin buradaki notuna katılmamak olanaksız. '' 'Türk toplumuna' diye de okunabilir'' (s. 118).
Cumhuriyet Kitap 22 Temmuz 1999
Yorumlar
Yorum Gönder